Es ist schwer, über sich selbst zu schreiben. Wie ehrlich man es auch versucht, jeder will über seine gute Seite sprechen. Und selbst wenn wir objektiv sein wollen, halten wir selten inne und fragen, ob wir nicht in den Rashomon-Effekt gerutscht sind — jene Art, wie der Kopf, ohne zu fragen, die Vergangenheit leise zu unseren Gunsten neu erzählt. Akira Kurosawa hat genau darüber einen legendären Film gemacht. Bleibt man sich dessen aber bewusst und hat ein gutes, bildhaftes Gedächtnis, kann man seine Vergangenheit ein wenig klarer sehen. Lassen Sie mich also so ehrlich wie möglich meine Geschichte mit der digitalen Welt erzählen.

Mit sechzehn bot man mir den Job als Keyboarder in einem Hochzeitsorchester an. Das hieß, ich brauchte etwas Mobileres als die schwere Orgel, die bei mir zu Hause stand. 1986 gab es wenig Auswahl: entweder eine typische Orgel oder einen Synthesizer, der meine Zukunft formen würde. Ich suchte und suchte und fand schließlich in dem Musikladen, in dem ich ohnehin dauernd herumhing, den Yamaha DX7. Ich stocherte eine Weile darin herum, doch da ich nicht wusste, was Frequenzmodulation ist, wirkte er unmöglich kompliziert — damals verstand ich nicht einmal Amplitudenmodulation. Ich fragte den Verkäufer, wie man daraus schlau werde. „Tut mir leid", sagte er, „ich habe dieses Ding selbst nicht geknackt. Bisher hat es nur ein Freund von mir geschafft, ein Elektroniker."

Das war der Tag, an dem ich beschloss, Elektronik zu studieren. In jenen Jahren gab es kein Internet, nichts dergleichen, und Information war schwer zu bekommen. Meine einzige Chance war die Bibliothek meiner Stadt, wo ich mich durch unzählige Bücher arbeitete, um mir mein Wissen aufzubauen. Die Bibliothek war mein Gotteshaus — ich fuhr mindestens dreimal die Woche hin, jedes Mal mindestens 40 Kilometer mit dem Fahrrad, um meine Bücher zu holen, sie zu lesen und pünktlich zurückzubringen.

Schließlich kam ich auf eine gute Elektronikschule. Inzwischen war ich am DX7 ziemlich gut geworden und hatte begonnen, türkische Instrumente darauf zu programmieren. Zusammen mit meiner Liebe zum Arrangieren — Live-Versionen bekannter Stücke für mein Orchester zu bauen — war ich ein erfahrener Techniker und Bandleader geworden. Mit sechsundzwanzig hatte Gelişim 2000, obwohl wir „nur" ein Hochzeitsorchester waren, echte Erfolge vorzuweisen. 1993 krönten wir das beim Wettbewerb POP Show '93 mit dem Einzug in die Top Ten gegen weit etabliertere Musiker.

Musik war der eine Weg; in jenen Jahren aber entschied ich mich für einen anderen — meine Liebe zur Technik. Den Yamaha DX7 sehe ich als meinen ersten Schritt ins Digitale. Ich hatte in meiner Stadt schnell den Ruf als DX7- und MIDI-Experte und gab unzählige Kurse darüber. Ich unterrichtete sogar eine der wichtigsten Pianistinnen Europas privat — eine Frau, die dank dieser Stunden im Fach für moderne Klänge ihres Konservatoriums die Bestnote erhielt.

Noch während der Elektronikschule bewarb ich mich vier Jahre in Folge bei einer wichtigen Live-Sound-Verleihfirma — und wurde jedes Mal abgelehnt. Jahre später, nach dem Abschluss, arbeitete ich in einer Firma für mechanische Uhrenmesstechnik, als Gelişim 2000 in einem Studio aufnahm und der Tontechniker mich fragte, ob ich Live-Konzerte machen wolle. Ich sagte ja — unbedingt —, und das öffnete meinen Weg. Dieselbe Firma, die mich jahrelang abgelehnt hatte, weil ich Türke war, stellte mich nun gern ein, weil ihr gefiel, wie ich arbeitete. Der Haken: Ich würde ein Viertel meines bisherigen Gehalts verdienen. Das meinem Vater zu erklären, fiel mir schwer. Irgendwie hat es sich gefügt.

Studio M&M in Schönenwerd war so etwas wie das Technologie- und Aufnahmeherz der Schweiz. Dort sah ich zum ersten Mal d&b. Mein Lehrer — und mein Chef — Dani Meyer hat mich enorm unterstützt und mir unglaubliche Lektionen in Vision und in Wissenschaft erteilt. Durch ihn verstand ich endlich die Relativitätstheorie, auch wenn ich mich weiter schwertat, zu akzeptieren, dass die Lichtgeschwindigkeit die einzige Konstante ist.

In dieser Firma traf ich Jürg Jecklin — den Mann, der die weltberühmte Jecklin-Aufnahmetechnik entwickelt hat — und er lehrte mich den Nutzen und die Zukunft des Digitalen. Er wollte mich bei allen seinen Klassikaufnahmen dabeihaben, und die Firma, die ihn nicht enttäuschen wollte, war bereit, einen Amateur wie mich zu schicken, obwohl es an erfahrenen Leuten nicht mangelte. Jecklin nahm klassische Konzerte mit einer eigenen Technik auf, im Geiste nahe an ORTF, und Lehren war für ihn nichts weniger als Gottesdienst. Damals — 1994 — nahm er alles auf digitale Medien auf, über ein Yamaha DM100 Digitalpult. Die ADATs waren gerade erst erschienen, und die einzigen digitalen Formate waren AES/EBU. Ich fragte ihn einmal, warum er nicht analog aufnehme. Weil der Headroom des Analogen unter 70 dB liege, sagte er, und das akzeptiere er nicht. Ich sagte, Dolby könne ihn erweitern. Aber er gestand, er glaube, Dolby — das über Kompression und Expansion arbeitet — verderbe das Wesen der Instrumente. Damals leuchtete mir das ein. Er hatte einen Spruch: „Selbst die besten Mikrofone der Welt rauschen leider." Seine Schoeps hätte er nie hergegeben.

Wenig später begann ich meine Ausbildung an der SAE München, wo die Jecklin-Technik gelehrt wurde — und als ich erwähnte, dass ich mit dem Mann selbst gearbeitet hatte, wurde ich der Liebling sämtlicher Dozenten. Sie gaben mir ihre eigenen speziellen Mikrofone mit, wenn ich Jazz aufnehmen ging. Als sie uns seine Technik beibrachten, gaben sie uns die Regeln: Der Winkel sei dieser, der Abstand jener. Als ich Jecklin selbst nach diesen Zahlen fragte, lachte er nur und sagte:

Beim Aufnehmen habe ich nur eine Regel — mein Ohr. Ein gut trainiertes Ohr zählt mehr als ein aufgebautes Setup. Klang verschiebt sich in seiner Dynamik über verschiedene Räume und Umgebungen, und man muss das ausgleichen. Lehnen Sie sich an Setups an, und Sie beherrschen diese Dynamik nie. Vergessen Sie die albernen Regeln — trainieren Sie Ihr Ohr und handeln Sie danach.

Durch Jürg Jecklin gewann ich nicht nur meine erste Erfahrung an Digitalpulten; ich begann wirklich zu verstehen, warum ich mein Ohr so hart trainieren musste. Ich konnte so ordentlich sein wie jeder Deutsche — aber um anders zu sein, so wie Jecklin es war, musste ich genau wissen, was ich tat, was ich hörte und welches die Variablen waren. So exakt die Akustik als Wissenschaft erscheint: Psychologische Faktoren verkomplizieren jede Gewissheit mit wechselnder Dynamik. Aber das Ziel war nie, das Ergebnis zu erreichen — es war, ihm so nahe wie möglich zu kommen. Deshalb steigt man in unserem Fach die Erfolgsleiter nicht in dem Moment hinauf, in dem man erreicht, was man sich vorgestellt hat, sondern in dem Moment, in dem man ihm nahekommt.

1994 kam das Yamaha 01 (ProMix). Niemand in der Firma war sich sicher, ob dieser kleine Digitalmixer für Live-Konzerte oder für kleine Studios gedacht war. Ich war mir sicher. Gelişim 2000 brauchte genau diese Maschine: zwei Effektgeräte, parametrischer EQ auf den Ausgängen, voll parametrischer EQ auf den Eingängen und zwei Dynamikprozessoren — perfekt für uns. Ungeachtet aller, die darauf beharrten, ich würde mich vor Publikum blamieren, setzten wir das 01 bei unseren Konzerten ein — Verzeihung, bei unseren Hochzeiten. Am Ende habe ich als Yamahas Haupthändler dieses Vorurteil zertrümmert und dafür gesorgt, dass jeder sein eigenes 01 zu seinen Shows trug. Also ja — „Digital Yılmaz" passt aus gutem Grund.

Die Jahre vergingen. 1996 kam ich in die Türkei und übernahm die Rolle des Technischen Leiters für die Konzerte in Rumeli Hisarı. Ich tourte mit unzähligen Künstlern durchs Land, immer an analogen Pulten — nur in ein paar Studios vergingen die Jahre mit einem Yamaha 02R. 1998 zwang mich der Militärdienst zurück, und obwohl es hart war, startete ich meine Karriere in der Schweiz irgendwie neu. 2000 kehrte ich erneut nach Istanbul zurück und wurde Technischer Leiter bei der Firma VOICE. In kurzer Zeit brachten wir die Firma zusammen und öffneten ihr mit neuen Investitionen den Weg.

Etwa in dieser Zeit wuchs meine Nähe zu Atlantik, dank der Behringer Sharks — die Sharks hatten Delay, und damals gab es nicht viele Delay-Geräte auf dem Markt. Die Säulen im Restaurant Günay machten Delays notwendig. Dadurch kam ich stärker mit Mackie in Berührung, und der Mackie SRM450 verbreitete sich genau deswegen in unserem Land. Aber die Freunde, die sich „Profis" nannten, urteilten nach ihrem Plastik-Vorurteil statt nach ihren Ohren und taten mich, wie immer, als „billig" ab. Dabei waren die passiven Monitore — und selbst die aktiven — so schlecht abgestimmt, dass sie dem menschlichen Ohr wirklich wehtaten. Die SRM450 waren, ab Werk eine Spur hell, nahezu flat. Anfangs war ich genauso voreingenommen, aber mein Ohr erfasste schnell ihre Natürlichkeit und Ehrlichkeit. Gut — sagen wir, ich lag falsch; aber wenn all diese Musiker sagten, diese Monitore hätten einen Klang wie keine anderen, lagen die dann auch falsch? Der SRM450 hob ab, und der Verleihsektor unseres Landes schlug einen anderen Weg ein. Diesen Wandel haben wir alle miterlebt — zum Guten wie zum Schlechten.

Damals suchte ich nach Alternativen bei Digitalpulten, und der einzige Mixer mit reichlich Auxen war das Mackie d8b. Also kauften wir eines und setzten es im Restaurant Günay ein. Als Alp Turaç und Cem Büyükuzun dieses Pult ohne die geringste Schwierigkeit bedienten, sah ich sehr klar, dass unsere Zukunft den Digitalpulten gehören würde. Ich tourte mit Tarık — dem Star von Biri Bizi Gözetliyor — an diesem Digitalpult. Da nur 12 seiner Eingänge für Mikrofone taugten, ergänzten wir 12 Kanäle Behringer-Röhrenpreamps auf 24, holten die Keyboards über Stereokanäle herein, und unser 32-Kanal-Rig war für das Jahr 2000 völlig ausreichend. Zwölf Mischungen auf den Ausgängen waren reichlich. Digitales Patchen eröffnete allerlei neue Möglichkeiten. Da zwei Effekte nicht genügten, hängten wir zwei weitere von außen dazu; einige Ausgänge bestückten wir sogar mit grafischem EQ und formten so die digitale Zukunft in einem einzigen Gehäuse. Damals war weltweit die einzige Option für den Live-Sektor Innovason — und die lag weit über dem Budget unseres Landes. Man muss fortgeschrittene Technik nicht immer an ihrer Spitze einsetzen; es gibt immer einen wirtschaftlichen Weg, ein Problem zu lösen. Um erfolgreich zu sein, brauchen Sie unbedingt eine Vision — und das Herz, sie durchzuziehen. Das heißt natürlich: Risiko. Und ohne Risiko sind Sie weder anders noch Pionier.

Nachdem ich Voice verlassen hatte, zerlegten sie das Mackie als „nutzlos" und verkauften es an ein Studio. Die digitale Revolution war auf halbem Weg stehen geblieben. Nach langer Stille bekam ich dann, während ich bei ATY war, Angebote für das Yamaha PM1D; Atempo wollte mich mit sehr guten Preisen unterstützen, aber meine Firma konnte sie nicht bezahlen. Ohne Rückfluss der Investition ließ ich es. CTI hatte mit dem Yamaha DM2000 begonnen, und am Ende wechselte Yamaha zuerst zu Compel, und das PM5D kam. Compel hatte damals meine Unterstützung, und ich bekam die Gelegenheit, Yamaha aus der Nähe kennenzulernen. Nachdem Ertekin die Vertretung übernommen hatte, wurde das PM5D in der Türkei eingeführt und geschult. Als ATY kauften wir nach Altınçizme das PM5D und begannen, damit zu arbeiten. Nach der M7CL-Einführung erwarb dann Proses das Pult — und wie es kam, war ich derjenige, der es bei seinen ersten Jobs aufsetzte. Und als das Yamaha LS9 herauskam, setzte ich es sofort im Konzertsaal Balans ein, mit Işın Karaca.

Vision, ein trainiertes Ohr und das Herz, das Risiko einzugehen. Das ist die ganze Geschichte — und es ist immer noch die Arbeit.

Yılmaz Yeniyol
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