Kendi hakkında yazmak zordur. Ne kadar dürüst olmaya çalışırsanız çalışın, herkes iyi tarafını anlatmak ister. Objektif olmaya çalışırken bile, Rashomon etkisine kayıp kaymadığımızı nadiren sorarız kendimize — zihnin, izin almadan, geçmişi sessizce kendi lehimize yeniden anlatma biçimi. Akira Kurosawa tam da bunun üzerine efsanevi bir film yaptı. Ama bunun farkında kalırsanız ve iyi, görsel bir hafızanız varsa, geçmişinizi biraz daha net görebilirsiniz. O halde dijital dünyayla hikâyemi elimden geldiğince dürüstçe anlatayım.

On altı yaşımda bana bir düğün orkestrasında klavyecilik teklif edildi. Bu, evdeki ağır orgdan daha taşınabilir bir şeye ihtiyacım olduğu anlamına geliyordu. 1986'da seçenek fazla değildi: ya tipik bir org ya da geleceğimi şekillendirecek bir synthesizer. Aradım, aradım ve sonunda hep takıldığım müzik dükkânında Yamaha DX7'yi buldum. Bir süre kurcaladım ama frekans modülasyonunun ne olduğunu bilmediğim için imkânsız derecede karmaşık geldi — o zamanlar genlik modülasyonunu bile anlamıyordum. Satıcıya bunu nasıl çözebileceğimi sordum. "Kusura bakma," dedi, "ben de bu şeyi çözemedim. Şimdiye kadar sadece elektronikçi bir arkadaşım başardı."

O gün elektronik okumaya karar verdim. O yıllarda internet yoktu, benzeri de yoktu; bilgiye ulaşmak zordu. Tek şansım şehrimdeki kütüphaneydi; bildiklerimi orada sayısız kitabı devirerek kurdum. Kütüphane benim ibadethanemdi — haftada en az üç kez giderdim, her seferinde bisikletle en az 40 kilometre yol yaparak kitaplarımı alır, okur ve zamanında geri götürürdüm.

Sonunda iyi bir elektronik okuluna girdim. O sıralarda DX7'de epey iyileşmiş, üzerinde Türk sazlarını programlamaya başlamıştım. Aranjman sevgimle birlikte — orkestram için bilinen şarkıların canlı versiyonlarını kurmakla — deneyimli bir teknisyen ve bir orkestra şefi olmuştum. Yirmi altı yaşıma geldiğimde, "sadece" bir düğün orkestrası olmamıza rağmen Gelişim 2000'in gerçek başarıları vardı. 1993'te POP Show '93 yarışmasında, kendimizden çok daha köklü müzisyenlere karşı ilk ona girerek bunu taçlandırdık.

Müzik bir yoldu; ama o yıllarda başka bir yolu seçtim — teknoloji sevgimi. Yamaha DX7'yi dijitale attığım ilk adım olarak görüyorum. Şehrimde hızla DX7 ve MIDI uzmanı olarak tanındım, konuyla ilgili sayısız kurs verdim. Avrupa'nın en önemli piyanistlerinden birine özel ders bile verdim — o dersler sayesinde konservatuvarının modern sesler bölümünde en yüksek notu aldı.

Daha elektronik okulundayken, önemli bir canlı ses kiralama firmasına dört yıl üst üste başvurdum — her seferinde reddedildim. Yıllar sonra, okulu bitirip mekanik saat ölçüm firmasında çalışırken, Gelişim 2000 bir stüdyoda kayıt yaparken tonmayster bana canlı konserlerde çalışmak isteyip istemediğimi sordu. Evet dedim — kesinlikle — ve yolum böyle açıldı. Yıllarca Türk olduğum için beni reddeden o firma, çalışma şeklimi beğendiği için şimdi memnuniyetle işe aldı. Şartı: Önceki maaşımın dörtte birini kazanacaktım. Bunu babama anlatmakta zorlandım. Bir şekilde yoluna girdi.

Schönenwerd'deki Studio M&M, İsviçre'nin teknoloji ve kayıt kalbi gibiydi. d&b'yi ilk orada gördüm. Hocam — ve patronum — Dani Meyer bana çok destek oldu, vizyon ve bilim konusunda inanılmaz dersler verdi. İzafiyet teorisini nihayet onun sayesinde anladım; gerçi ışık hızının tek sabit olduğunu kabul etmekte hâlâ zorlanıyordum.

O firmada Jürg Jecklin ile tanıştım — dünyaca ünlü Jecklin kayıt tekniğini yaratan adam — ve bana dijitalin faydalarını ve geleceğini öğretti. Bütün klasik kayıtlarında beni istiyordu; firma da onu hayal kırıklığına uğratmamak için, deneyimli insan sıkıntısı olmamasına rağmen benim gibi bir amatörü göndermeye razıydı. Jecklin klasik konserleri ruhen ORTF'ye yakın kendi tekniğiyle kaydederdi ve onun için öğretmek ibadetten farksızdı. O günlerde — 1994 — her şeyi Yamaha DM100 dijital mikserle dijital ortama kaydediyordu. ADAT'lar daha yeni çıkmıştı ve tek dijital format AES/EBU'ydu. Bir keresinde neden analog kaydetmediğini sordum. Analogun headroom'u 70 dB'nin altında kaldığı için, dedi, ve bunu kabul etmiyordu. Dolby'nin bunu genişletebileceğini söyledim. Ama kompresyon ve ekspansiyonla çalışan Dolby'nin enstrümanların özünü bozduğuna inandığını itiraf etti. O zaman bana mantıklı geldi. Bir sözü vardı: "Ne yazık ki dünyanın en iyi mikrofonları bile hışırdar." Schoeps'larından asla vazgeçmezdi.

Bir süre sonra SAE Münih'te eğitimime başladım; orada Jecklin tekniği öğretiliyordu — adamın kendisiyle çalıştığımı söylediğimde bütün hocaların gözdesi oldum. Caz kaydına çıktığımda kendi özel mikrofonlarını verirlerdi. Tekniğini öğretirken bize kuralları veriyorlardı: açı şu olacak, mesafe bu olacak. Bu sayıları Jecklin'in kendisine sorduğumda sadece güldü ve şunu söyledi:

Kayıtta tek bir kuralım var — kulağım. İyi eğitilmiş bir kulak, bir düzenek kurmaktan daha önemlidir. Ses, farklı mekân ve ortamlarda dinamik olarak kayar ve bunları telafi etmeniz gerekir. Sırtınızı düzeneklere yaslarsanız o dinamikleri asla öğrenemezsiniz. Saçma kuralları unutun — kulağınızı eğitin ve ona göre davranın.

Jürg Jecklin sayesinde sadece dijital masalarda ilk deneyimimi kazanmadım; kulağımı neden bu kadar sıkı eğitmem gerektiğini de gerçekten anlamaya başladım. Herhangi bir Alman kadar düzenli olabilirdim — ama Jecklin gibi farklı olmak için ne yaptığımı, ne duyduğumu ve değişkenlerin ne olduğunu tam olarak bilmem gerekiyordu. Akustik ne kadar kesin bir bilim gibi görünse de, psikolojik faktörler her kesinliği değişken dinamiklerle karmaşıklaştırır. Ama amaç hiçbir zaman sonuca ulaşmak değildi — ona olabildiğince yaklaşmaktı. Bizim alanımızda başarı merdivenini, hayal ettiğinizi başardığınız anda değil, ona yaklaştığınız anda çıkarsınız.

1994'te Yamaha 01 (ProMix) geldi. Firmada hiçbirimiz bu küçük dijital mikserin canlı konserler için mi yoksa küçük stüdyolar için mi olduğundan emin değildik. Ama ben emindim. Gelişim 2000'in tam da bu makineye ihtiyacı vardı: iki efekt ünitesi, çıkışlarda parametrik EQ, girişlerde tam parametrik EQ ve iki dinamik işlemci — bize birebir. Seyircinin önünde rezil olacağımda ısrar eden herkese rağmen 01'i konserlerimizde — pardon, düğünlerimizde — kullanmaya başladık. Sonunda Yamaha'nın ana bayisi olarak o önyargıyı kırdım ve herkes kendi 01'ini işine taşır oldu. Yani evet — "Dijital Yılmaz" bana boşuna yakışmıyor.

Yıllar geçti. 1996'da Türkiye'ye geldim ve Rumeli Hisarı konserlerinin Teknik Direktörlüğünü üstlendim. Sayısız sanatçıyla ülkeyi turladım, hep analog masalarda — sadece birkaç stüdyoda yıllar Yamaha 02R ile geçti. 1998'de askerlik beni geri döndürdü ve zor olsa da kariyerimi İsviçre'de bir şekilde yeniden kurdum. 2000'de tekrar İstanbul'a döndüm ve VOICE firmasında Teknik Direktör oldum. Kısa sürede firmayı toparlayıp yeni yatırımlarla önünü açtık.

O sıralarda Behringer Shark'lar sayesinde Atlantik ile yakınlığım arttı — Shark'larda delay vardı ve o dönem piyasada çok delay ünitesi yoktu. Günay restoranındaki kolonlar delay'i zorunlu kılıyordu. Bu bana Mackie ile daha çok ilgilenme fırsatı verdi ve Mackie SRM450 ülkemize tam da bu yüzden yayıldı. Ama kendine "profesyonel" diyen arkadaşlar kulaklarıyla değil plastik önyargılarıyla yargıladı ve her zamanki gibi "ucuza kaçıyor" diye beni harcadı. Oysa pasif monitörler — hatta aktifler bile — o kadar kötü ayarlıydı ki insan kulağını gerçekten acıtıyordu. SRM450'ler, fabrika çıkışı biraz parlak olsa da neredeyse flat'ti. Başta ben de aynı derecede önyargılıydım ama kulağım doğallıklarını ve dürüstlüklerini hemen yakaladı. Peki, diyelim ben yanıldım; ama bütün o müzisyenler o monitörlerin başka hiçbir şeye benzemeyen bir sesi olduğunu söylediğinde onlar da mı yanılıyordu? SRM450 patladı ve ülkemizdeki kiralama sektörü başka bir yola girdi. O değişime hepimiz tanık olduk — iyisiyle kötüsüyle.

O günlerde dijital masa alternatifleri arıyordum ve bol aux'lu tek mikser Mackie d8b'ydi. Bir tane alıp Günay restoranında kullanmaya başladık. Alp Turaç ve Cem Büyükuzun o masayı en ufak zorluk yaşamadan kullanınca, geleceğimizin dijital masalar olacağını çok net gördüm. Biri Bizi Gözetliyor'un yıldızı Tarık ile o dijital masada turne yaptım. Girişlerinin sadece 12'si mikrofona uygun olduğu için 24'e çıkmak üzere 12 kanal Behringer tüp preamp ekledik, klavyeleri stereo kanallardan aldık ve 32 kanallık setimiz 2000 yılı için fazlasıyla yeterliydi. Çıkışlarda on iki miks bol bol yetiyordu. Dijital patch her türlü yeni olanağı açtı. İki efekt yetmediği için dışarıdan iki tane daha ekledik; bazı çıkışlara grafik EQ bile taktık ve dijital geleceği tek kasada şekillendirdik. O dönem dünyada canlı sektör için tek seçenek Innovason'du — ve ülkemizin bütçesinin çok üstündeydi. İleri teknolojiyi her zaman en uç noktasında kullanmak zorunda değilsiniz; bir problemi çözmenin her zaman ekonomik bir yolu vardır. Başarılı olmak için mutlaka vizyona — ve onu uygulayacak yüreğe — ihtiyacınız var. Bu da elbette risk demek. Ve risk olmadan ne farklı olursunuz ne de öncü.

Voice'tan ayrıldıktan sonra Mackie'yi "işe yaramaz" diye söküp bir stüdyoya sattılar. Dijital devrim yarı yolda kalmıştı. Uzun bir sessizlikten sonra, ATY'deyken Yamaha PM1D için teklifler aldım; Atempo çok iyi fiyatlarla destek olmak istedi ama firmam ödeyemedi. Yatırımın geri dönüşü olmayınca bıraktım. CTI, Yamaha DM2000 ile başlamıştı ve sonunda Yamaha önce Compel'e geçti, ardından PM5D geldi. O dönem Compel'in yanındaydım ve Yamaha'yı yakından tanıma fırsatı buldum. Bayilik Ertekin'e geçtikten sonra PM5D Türkiye'de lanse edildi ve eğitimi verildi. ATY olarak Altınçizme'den sonra PM5D'yi aldık ve kullanmaya başladık. M7CL lansmanından sonra masayı Proses aldı — ve tesadüfe bakın ki ilk işlerinde onu kuran ben oldum. Yamaha LS9 çıktığında da onu hemen Balans konser salonunda, Işın Karaca ile kullandım.

Vizyon, eğitilmiş bir kulak ve riski göze alacak yürek. Hikâyenin tamamı bu — ve hâlâ iş bu.

Yılmaz Yeniyol
info@balance-engineer.com · +1 561 931 9785 · Boca Raton, Florida merkezli · Dünya genelinde çalışır